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詩的音樂性與繪畫性【凌性傑／紀錄整理】【2006/05/20 聯合報】

春雨初歇的午後，花蓮的天空仍然有點灰，詩意在這塊靜謐的土地上悄悄滋生。出生於花蓮的主持人陳義芝說，自三歲離開這片土地後，半個世紀以來不斷的回返花蓮，在山風海雨之間，花蓮高中作為台灣文學重要的搖籃，是文學史上可以見證的。詩人楊牧、陳黎、陳克華，小說家王禎和、林宜澐，散文家吳鳴、廖鴻基，都是花蓮高中畢業的校友。花中文學傳統極其深厚，江山代有才人出，在這片文學領地，詩人陳育虹、向陽帶領著青年學生追問詩的發生。陳育虹談詩的聲音結構（音樂性），向陽談詩的圖象與意象（繪畫性），藉由這兩個面向，我們通往詩。

詩的音樂性

陳育虹以輕柔的嗓音唸著自己的詩作〈只是一株細瘦的山櫻〉作為開場，抒情且迷人的帶人進入詩的世界。她回憶自己在家裡後院種了山櫻花，出國十多年以後回來看見山櫻開花，當下便有體悟而寫下這首詩。詩句中反覆使用細瘦兩個字來傳達山櫻的姿態，同時也比況風吹時窸窸窣窣的聲響。最後幾句尤其充滿張力：「只是一株細瘦的山櫻就把整個宇宙╱佔滿了整個心佔滿了╱（一株細瘦的山櫻以及山櫻細瘦的死╱就把整個後院佔滿了）」。只是一株山櫻，卻可以面對整個大宇宙。物質的與心靈的，在此可以相互融通。詩人現場的朗誦證明詩一定要唸出聲音來，聲情與文情必須相應，才是這項技藝的最高境界。

詩是一種語言文字的藝術，字義與字音乃構成這項藝術的兩大要件。從兩千多年前希臘羅馬的史詩、中國的《詩經》以降，詩人們不斷的吟詠，詩歌有別於其他文類最根本的元素正是音樂性。詩與歌關係密切，往往無法分割來談。詩的音樂性來自於固定的格式、韻律，不斷的回環往復之間讓人方便記憶，琅琅上口。中國的唐詩、宋詞、元曲，西洋的十四行商籟體、十九行鄉村詩都是詩的格式，詩的形式規範可以從這些不同的樣態上看出來。從閱讀古典作品的經驗，可以找到自己的定位，可以找出一種文學的層次感。古今的對應，也讓現代詩人更能夠清楚的掌握自己的位置。

陳育虹追溯中西詩歌的傳統與新變，西方在十九世紀中以後才出現自由詩，對韻律比較沒有嚴格的要求；中國則在五四運動白話文興起以後，詩的格式規範打破了，現代詩人只能憑著一己的直覺與學養去創作詩歌。她引詩為例，陳義芝〈這一生的發生〉用「一」貫串全詩，有疏有密，有重複亦有變化；另一首〈我們去找我們的海〉看來簡直是現代的詩經，整首詩充滿了詩經〈蒹葭〉的情味，音韻節奏也跟古典相互呼應。美國詩人史帝文斯說：「詩是要用神經去唸的。」因為寫詩的時候總是帶有感情，所以唸的時候必須用感情才有味道。

陳育虹將詩的音樂性歸納為四種表現方式。第一種是押韻，不管是頭韻或尾韻，都是字音的重複。第二種是句型的複沓，譬如詩經〈子衿〉、〈采葛〉，一唱三歎，又如向陽的〈黑暗沉落下來〉，「黑暗沉落下來」可說是種子句，以此反覆造成規律感，規律中又有變奏。第三種是段落或是斷句的處理，楊牧跟管管一個南腔一個北調，斷句方式各異；詩人講話習慣不同，斷句的模式也就不一樣。第四種則是整體的內在音樂。前三種可以從形式上直接分析，最後一種則要連結詩的整體意義來看才能發現。內在的音樂性沒有鑿痕，聲音與意義一體，她舉凌性傑〈螢火蟲之夢〉呈現的是一種輕的東西，抓不住的東西，ㄢ、ㄤ這樣安靜的韻，以及輕細的聲音，使這首詩輕盈而乾淨。

內在的音樂性其實就是一首詩內發的氣質，這也是最重要的。詩人是裁縫師，可能用一整晚把一件衣服縫縫拆拆，當衣服完成，卻沒有人可以見到他的辛苦和裁縫痕跡。陳義芝〈海邊的信〉了無鑿痕，正是這樣的佳作。

陳育虹認同詩是一種音樂性的思考，詩人是以音樂性思考的人。詩人不試圖說服什麼，只是把感覺帶給人家，帶著音感看事情而已。只有情感耐久，情感本身就是音樂性。

詩的繪畫性

在太平洋與中央山脈之間，娶花蓮美女為妻的向陽說自己是半個花蓮人。他充滿詩意的笑稱：陳育虹長得比較繪畫，自己長得比較音樂。簡單的說，詩通過圖象來表現，透過聲音或音樂、歌聲來傳誦。

要說起詩的藝術特質，向陽不薄今人愛古人，同樣從古典講到現代。他回想起小學時背誦唐詩，古典詩歌以固定的音節來呈現，而其中皆有圖象。譬如杜甫名句：「星垂平野闊，月湧大江流。」光是「星」、「平野」、「月」、「大江」這四種圖象，就構成了完足的詩意。馬致遠的〈天淨沙．秋思〉：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水平沙，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」則全由意象的組織，達到詩意的完成。

所以他又說詩是有聲的圖畫，圖畫是無聲的詩。中國古代所謂「詩中有畫，畫中有詩。」也就是這個道理。詩歌、音樂、美術形式不同，然而表現的方式是一致的。詩的音樂性就外在而言，包括了用韻、句型句式的格律、聲音平仄幾方面。就內在而言，則如同象徵主義詩人馬拉美所說：「在聲音之中召喚意義。」並且藉著詩歌，梳理、洗滌情感。

詩的繪畫性可以分三層來談。在最表層來看便是原始圖象，顏色、花朵的意象可以直接從文字上讀出來。第二層進入了意義與象徵的層次，用百合代表純潔，玫瑰則是愛情的化身。第三層便深入到文化的內涵，同樣是白花的意象，在中國文化中代表著死亡，在西方文化情境裡則代表著純潔。所以意象的解讀，必須放置在文化脈絡下來看。符號學大師索緒爾談符徵（符號的表象）與符指（符號所指涉的意義或內涵），可是並沒有談到文化意涵的層面。

通過圖象的交互比對、運作，繪畫性自然就顯露出來了。詩中圖象的構成其實也指向心象的完成。文字本身一端指向看得見的圖象，另一端則指向意義。以手指月，目的不在指，而在月。思想如何突破，如何能夠頓悟，才是詩人要思考的。

中文字形本身就可望文生義，眾木可以聚為森林，把月字寫歪了便是斜月。所以現代詩人嘗試展現詩的外在繪畫特性，我們稱之為圖象詩，或叫做具體詩、符號詩。若要為此下個定義，外型上有圖畫感的詩即為圖象詩。詹冰〈水牛圖〉即是一首好的圖象詩，外在形式（文字排列成一頭牛的形象）與內涵意義兼顧。所以好的圖象詩強調以文字作為圖素重心，除了要畫出外在形象，也要帶出意涵跟本質。

白萩〈流浪者〉、林亨泰〈風景〉其二、陳黎〈戰爭交響曲〉也都是圖象詩佳構。〈流浪者〉以一株絲杉矗立地平面上喻示流浪者的孤獨，重疊的句子又呼喚出音樂感。這裡面有音樂、有繪畫，亦有內在的意涵。〈戰爭交響曲〉以兵、乒、乓、丘幾個字形交織出一首現代詩，充分運用了漢字以形見義的特色。唸的時候，一如機關槍掃射，聲音上的要求也做到了。這詩總字數極多，向陽開玩笑的說，唸完的話全場都倒掉了。

向陽自己寫的〈城市．黎明〉摹狀城市文明景觀，詩行的錯落一如大樓、小巷、百貨公司各自散置。這也服膺了詩人自己的詩美學：詩的音樂性、繪畫性、建築性同時具備，構成了魅力以及對心靈的召喚。

詩的能量

山風海雨之外，楊牧也寫過「謠傳的海嘯」。演講結束前十分鐘，「黑暗沉落下來」，發生規模五點六的地震。台下的學生或許是早已習慣這種能量的釋放，僅是輕微騷動。台上的詩人面不改色，繼續談詩論藝。陳義芝豪情萬丈地說，自己當年是乘著花蓮的海嘯出生的，引起同學熱烈鼓掌歡呼。這應該也是詩的能量釋放，青春的震盪。

青春本就是最美麗的詩篇，其中有聲音與形象的結構，有意義的結構。詩的語言突破了常規，一如青春年少的熱情湧動。詩人們說，拿起筆來，寫出自己。或許那便是全然屬於自己的，生命的詩學。