●為什麼寫華文二行俳句？
華文二行俳句的實踐已屆一年，而我們為何要提倡這種詩體，尚有梳理解釋的餘地。日本俳句越境成為Haiku，在世界各國用不同語言創作，已有百年歷史。華文圈的詩人在1980年以降，特別是1990年代以後，對俳句這個短詩型的種種實踐，更是有目共睹。
寫華文俳句，須對日本俳句有一定的了解。然而語言文化既不相同，我們便會自問一下：“為什麼寫華文俳句？”如果簡要回答的話，或許可以說，因為與在西方文學影響下發展至今的華文現代詩比較，俳句有著不同的美學或寫法。寫華文俳句，能在我們寫現代詩的同時，給我們提供一種對世界對人生別樣的觀照視角和表述方式。
那麼什麼是俳句美學的精髓呢？對此或許有很多不同意見。陳黎的“現代俳句”關注俳句的短與密度，而最近幾年流行的“截句熱”倡導瞬間感受的截取。這些都僅僅體現了俳句的一個側面。因此我們不得不說，“現代俳句”和“截句”只能歸類為受到俳句美學影響的現代派詩歌的短詩型，而不是我們這裡要討論的華文俳句。
從美學上，華文俳句推崇由正岡子規提倡推廣、高濱虛子繼承發揚的“客觀寫生”，我們把這四個字解釋為忠實描寫對自然人事的瞬間觀照。但是，華文二行俳句最重視的，是日本傳統派俳句構造中的“切”與“二項組合”這兩個特點。芭蕉弟子解釋芭蕉俳句的主張時說：俳句在內容上需要“先去後返”，需要用切字或其他手法將這個小宇宙分割為兩個部分。所謂“去返”，即可理解為兩個部分意義的“發”與“收”，或曰意義的“鋪展”與“著色”。著名學者川本皓嗣先生把這前者稱為“基底部”，後者稱為“干涉部”，本文暫且以A代指“基底部”，以B代指“干涉部”。A是俳句的基本內容；B給基本內容提供背景，或引導基本內容的指向。
先舉俳聖芭蕉的名句為例子分析一下：
B：靜
A：浸入岩石的蟬聲
原文由五七五音律組成：“閑さや／岩にしみ入る／蝉の声”。重排成二行俳句：
B：閑さ「や」
A：岩にしみ入る/蝉の声
B的「や」是切字，所以日語俳句不需要分成二行。據弟子紀錄，芭蕉首先寫成
B：山寺
A：浸入岩石的蟬聲
A的「浸入岩石的蟬聲」是俳句的基本內容，一個自足的部分。但是單單這樣一句，似乎很難構成一個完整的詩意世界。A還需要一個背景，或意義上的指向。芭蕉開始把B寫為「山寺」，這樣本來也是一個好俳句，但是A和B之間的對比模糊，意象上有些「平」了。A的描寫之奇拔沒有得到凸顯，意義精髓沒得到十足的烘托或提升。所以他再三斟酌，把B改為「靜」（或譯為「閑靜」）。這樣，一動一靜的尖銳對比，把這首俳句提升成芭蕉的代表作。就好比B是一位美女或靚仔，A是時裝。芭蕉讓這位美女或靚仔換了一身大膽新潮的衣服，使人驚豔。
俳句中兩個各自獨立的「像」（image）的相互襯托，或對比關係，日語叫「取り合わせ」（toriawase）。原義是把不同的東西搭配在一起，我們在華文二行俳句中用「二項組合」一詞指代。上邊芭蕉的句子，就是A與B的「二項組合」。A與B，意義上既不能離得太遠，如同雙眼不能聚焦，構不成一個立體的小世界。也不能離得太近，黏了，使作品失去了層次與縱深。
華文二行俳句的必須條件是：
（一）二行。一行是A（基底部），一行是B（干涉部）。
（二）AB構成「二項組合」。
（三）最好有一個表示春夏秋冬季節的詞語，“季語”。
此外，我們還在嘗試無季的俳句。但是俳句短小精鍊，無季並不好寫，容易失去主題。故需要謹慎，練字，反復吟詠。
我們再舉兩首華文二行俳句的作品，來解釋以上的三個條件。先看詩友趙紹球的一首冬季季題的俳句。
A：雪狐探出頭來
B：傍晚的炊煙
這首俳句的季語是“雪狐”（冬季），也叫北極狐。華文因為沒有“切字”，二行俳句形式便用換行來表示切。
我們單看A行，一頭雪狐在寒冬從洞中探出頭來，牠可能是餓了，打算出來尋找食物；也可能是寂寞等待夥伴，探出頭來張望尋找。這是一個簡單充足的像，可以做出多種解釋的畫面。然後我們看B，“傍晚的炊煙”，我們於是知道時間是在傍晚，而炊煙自然是從人家冒出來的。B成為A這個雪狐畫面的背景。我們看到，傍晚的冰天雪地中，一隻雪狐從洞裡探出頭來，望著遠處的村落。畫面一近一遠，一靜一動（可以想像炊煙處的人跡與喧囂），一冷一暖。夕照下的白狐與炊煙、自然與人事形成了對比，又渾然一體。雪狐是覬覦著村落的食物？還是對人間充滿了好奇？通過AB的二項組合，句義立體而豐富，韻味無窮，使我們不只從人的視角觀察雪狐，更給我們提供了透過雪狐的眼睛觀察遠處村落的視角。
再有，俳句的簡約和留白的特點也呈現在這首作品中。“雪狐”一詞，只有兩個字，便使我們聯想到冬天的雪原；而“探”字，則既暗示了雪狐的藏身之處（應該是雪原中的巢穴），又表現了野生動物的機警。俳句的語言就是這樣，省去一切多餘的解釋，通過二項組合，用幾個極富聯想力的關鍵字詞構築起一個詩意世界。
再看詩友林國亮的一首夏季季題的華文二行俳句作品：
B：風鈴
A：貓撲窗簾晃動
“風鈴”是夏天的季語。基底部的A，描寫一隻貓撲在窗簾上，使窗簾晃動。畫面雖然有趣，但是很平面。而加上干涉部的B，悅耳的風鈴聲帶來涼意。AB的二項組合，便呈現出慵懶的夏日涼風習習、風鈴叮叮，頑皮的貓跳來跳去，撲著窗簾玩耍。整個畫面由是靈動起來，栩栩如生呼之欲出，使讀者感受到充滿餘味的愜意。
現在其他形式的俳句，除了“漢俳”，值得注意的還有十字定型的“十字詩”（三四三）。但是一旦定型，內容就容易被表面的音律形式所束縛、影響，反而失去俳句美學的精髓。“十字詩”若用了文言，便會把中文古詩的意象帶進來。如果用現代白話文，以這麼短的詩型，讀起來難免有過於質樸的“童謠”之感，達不到現代詩歌的維度。最重要的是，因為華文沒有“切字”，它的三四三形式使“切”很難辨識，也很難學習。
有鑑於此，華文俳句摒棄了多數各種俳句堅持的三行形式，以二行來凸顯“切”的存在，既便於識別，也便於學習掌握。
正岡子規在1895年寫成的『俳句大要』中陳述了他的俳句美學。他在“修學第一期”一節中說：
（一）若作俳句，莫求巧，莫掩拙。
（二）盡量寫當前的季節景物，因為易聯想且有感觸。
（三）要寫自己的俳句，須多讀古今名句。
（四）善寫文章、新詩的人，一開始寫俳句，會覺得過於簡單，於是提出疑問：“俳句到底能表達什麼思想呢？”這正是寫作和聯想習慣的差異引出的疑問，因為作者試圖把寫新詩、寫文章小說時的複雜思想表達在短短的十七音中而不得。如果把適合俳句的簡單內容收進來，便不覺苦。即便有複雜思想內容要表達，只要抽取其中最適合用俳句表達的一個要素，也能寫出好俳句。
所謂“十七音”就是日本俳句五七五音的定型（加起來正好十七音），相當於華文二行俳句的“短短二行”。另外，子規的高徒高濱虛子曾如下分析客觀寫生和主觀表達的關係，也對我們有很大啟發：
“我專門要提倡客觀寫生。因為，俳句的重點應該放在客觀上。寫俳句，須磨練客觀寫生的技法。努力於客觀寫生，通過客觀描寫，主觀便滲透出來。作者的主觀是隱藏不住的，隨著客觀寫生技巧的進步，主觀自然抬頭。客觀寫生的手法純熟後，作者的個性難以隱藏，其銳鋒就會刺破‘客觀寫生’的袋子鑽出來。”
華文二行俳句還在實踐中，它的目的並非要代替華文的現代詩歌，而是提供一個對世界對人生的新的表述形式。而如上引二位詩友的作品，可以看到，我們已經取得了一定的成就。希望各位寫新詩的朋友多多參與，讓我們的華文二行俳句更加成熟，也使華文新詩更加豐富。
※本文摘自《華文俳句選》（洪郁芬·郭至卿·趙紹球·吳衛峰·永田滿德合著）。
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